多倫多新聞: 博友分享:旅行見聞之多倫多觀展畢加索

2012-09-23 | 來源: 北美中文網 | 轉到微信 | 有0人參與評論 | 字體: 放大縮小 | 收藏 | 打印

　　北美中文網綜合報道

　　文/博友凡幾

　　原文網址：http://blog.beimeicn.com/blog_u14952/p/266342.html

　　從溫哥華到多倫多，相隔三個時區，飛了近五個小時，當躋身於畢加索（Pablo Picasso1881年～1973年）的147幅原稿真跡中，觀摩他的生前影像資料時，在這座木頭框架外型、建築質量有些粗糙的博物館裡猛然驚覺：多倫多畢竟是個充滿現代活力、有著非常重量級別的大城市。

　　畢加索從歐洲來，也不必搞清楚是馬德裡還是巴黎了，因為對畢加索來說大概沒有那種世俗疆域的障礙。畫家一雙眼睛的後面是一個大腦，下面是一支畫筆。一般而言，畫家心有所感、學有所長、意有所得、技有所宗，只能攫取一個個自以為高度概括美不勝收的畫面，在這裡面沒有語言、沒有聲音，只有形狀和顏色。可是畢加索與眾不同，他應該是個自命不凡的、突兀而起的、充滿想象的、極度誇張的――屬於“降大任於斯人”裡程碑似的畫家。

　　原以為行腳偶遇，只是不肯錯過，對西畫系統不求甚解的丈二和尚，即便恭敬備至，最多也就是充當一個瞠目結舌的看客而已。隨著腳步緩緩地轉過幾個大堂，奧秘洞開的感覺頓起，其人和盤托出，由人登堂入室，授受為始，親近徐來，高山流水，靈犀忽通。畢加索的畫裡有詩情，有運動，有呼應，有規模，有雙關暗示，有多種意象，與中國文化藝術所謂的道與術以及中國畫的一些基本法則，未必沒有可以比較貫通之處，願意毛遂自薦班門執斧樂為一解。

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　　畢加索之前幾百年的歐洲畫壇，近乎就是一個科班的、嚴謹的、宗教的、神聖的大院，能徜徉而入的寵兒，一定會有幾把刷子，還得有刷子下的傳統，更得有刷子下的不同。歐洲大陸是天生的，分散成許多國家卻是人為的。國家的分割線本身就是線條圖形，從不同的國家縱觀，從不同的高度開眼，就有了最富藝術本質特征的變化性。這些國家是相對的，人們是溝通的，繪畫來自於理想，也來自於現實，來自於傳統，也來自於跳躍。工業革命、宗教革命已經太久太久，人們開始不滿重復循環的歷史，壓抑只有從望眼欲穿的企盼中突圍，藝術常常可以充當使者，而繪畫有時成了先鋒。

　　畢加索參與了風起雲湧的這個時代，他站在了世界火藥桶的邊緣，人人在革命，畢加索能不革命嗎？可是繪畫有所不同的是，它的初步必須是沒有思想沒有自我，只有掌握只有繼承。按奈不住騷動的畢加索終於走過了藍色和粉色時期，他的基調說明了他一開始著筆上路就是把繪畫當著生命，當著唯一的語言。流連在他早期的速寫稿中，實在驚歎他與眾不同的基本功和頑強添加的畫面中的呼應趨勢，所見他當時的任何一幅作品，都是不願安分，都是有話要說，他堆砌的平面幾何通過光影的襯托往往能夠旋轉，與畫面中的另一部分形成對比，據此判斷：他期待他的畫應該是有機而有趣的統一。

　　畢加索已經不能滿足自作聰明的小玩藝了，作為畫筆只能完成一個靜止的人物形態的慣性，到了他這裡他也許認為的這種簡單命題臨時歇腳。畢加索的人物造型從臉部開始分解，甚至眼部變異，他的描述更像是文字而有詩意化，雖然它並不符合人們的一般欣賞習慣，可是它更忠於現實的一瞬間。一張臉用兩個角度去看，組合成了一幅畫；一個眼球無光，另一個眼球正好因為對光而眩目。這些構成就是強烈的警醒所在，畫到令人側目、若有所思，未嘗不是畫家的良苦用心。當看到一個臥姿女人在軒然大波之中，沒頭沒臉、手舞足蹈的畫面，已經暗暗喝彩不迭、令人叫絕啦！女人只存一個印象，而男人在畫幅中是片甲不存，我看到的是一個女人在風卷殘雲中吞噬了一個男人。能畫出進展，能畫出故事，是繪畫歷史不通過組畫的奇跡，非但歐洲，即便世界，畢加索一人而已。

　　畢加索是個勤奮開拓而又不斷自新、駐足畫壇的大鬧天宮者。“立體主義”，是因為把“立體”成全為“主義”，才誕生了畢加索。在二維平面上表現三維空間的手法，早就有人采用，而畢加索的脫胎進而換骨，是“天生我才必有用”、“語不驚人誓不休”的必然。透視法只是畢加索的現成手段，他把他的前輩造型進行上下錯位，又把畫面中的人物晃動拋出，對比而有了延伸和凸出感，這種發現和表現力量，無疑是創造性的，也是符合西方哲學和心理學以及繪畫本身的尋求發展規律的，而這種體驗卻不是每一支畫筆都輕而易舉可以領略的，從畢加索一生大開大合而又若無其事的愛情和家庭的隨機性詭異性而言，他似乎臨界了一般人無法體驗的風光險絕之處，正是這種萌動不安的恍惚和夢入原始的猙獰，反而使他意外獲得妙不可言的養料。繪畫應該是生活的一面鏡子，還可以是生活的一頂帳篷。

　　畢加索不是個按部就班、木魚撞鍾、僅僅在畫幅中表現思想和畫技的巨手，他甚至工於心計地篡改了一統天下的油畫顏料和創作構成的筆法，尤其作為大幅繪畫，從正面觀，再從不同的側面看，他的晚期畫面似乎更崇尚隨心所欲的大筆縱橫之道，一方面可能是因為他有足夠的畫面控制和收容能力，另一方面可能還是他不可抑制的主張和探索熱情，我不能知道畢加索是否研究過中國繪畫，從時間性互通性而言應該有這種條件和可能，因為在這裡可以明顯地看到他已經不肯用畫筆點滴拾掇而去，傳統顏料嫌滯嫌硬，他一定使用了有更多新鮮滑爽、可以頃刻鋪張、類似油漆的顏料，並在使用這些新型顏料時，意外地發現了傳統歐洲繪畫從不具有的好處。畫面的大幅色塊是近乎流淌而瓢潑而成的，而在需要表現非焦點的不確幻覺時，則用筆頓按形成了斑駁的依稀大概。新材料必得與新筆法配合，才有了新效果。畢加索沒有大張旗鼓的公告新發現，他也許覺得任何構成都是微不足道的形式載體，畫家只是對畫面的結果和主題的內容負責而已。中國畫“潑墨”和“渲染”的所謂用筆神聖之道，被畢加索不經意采用或異曲同工殊途同歸，雖然未必證明中國畫藝“放之四海而皆准”的偉大，但是實實在在反映了畢加索作為用筆說話的擴張能力。

　　畢加索與同時代的拿破侖、希特勒看樣子都屬於革命大家，他們在各自領域都可以給世界帶來巨大改變，而畢加索在第二次世界大戰結束前加入了法國共產黨，在五十年代初獲得列寧和平獎章，在生前唯一榮膺獲藏盧浮宮畫作。畢加索在畫壇的影響屬於毀滅性的，卻是進步的，是他改寫了繪畫史，他把繪畫的藝術美感重新設立了層次，他把繪畫的藝術語言格外規定了深度，他的精神內涵在許多方面比較符合中國藝術哲學意蘊。